香港底色,许鞍华
2020-09-09 20:01:07
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原创 深焦DeepFocus

作者:刘二千

香港电影研究者

豆瓣@刘二千

我们在寻找一个不同的角度

不增添也不删减

永远在边缘永远在过渡

——梁秉钧《形象香港》

9月8日,第77届威尼斯国际电影节金狮奖终身成就奖颁奖仪式举行,导演许鞍华获得这一奖项,而她也是全球范围内荣获该奖项的首位女性导演。由许鞍华执导的影片《第一炉香》也于当日在威尼斯电影首映,获得了不错的评价。
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1977年,罗兰·巴特在一次访谈中将知识分子称作社会的“垃圾”或“废物”。他对此解释到:“组织的废物证明了其包含的物质的通过(passage)。人体的废物,比方说,证明了消化的过程。那么,知识分子,则证实了把他们作为废品生产出来的那段历史的经过。知识分子,以拒斥、冲动、欲望、混乱、堵塞的形式,使很可能属于作为一个整体的历史的那种东西晶体化(使之结晶可见)。乐观主义者会说知识分子是一种‘见证’。我要说,它只是一道‘痕迹’”。将这个说法挪用到许鞍华身上应该是恰切的。在此,我并非要表明许鞍华的个人史与香港和香港电影历史之间存在着直接、线性、若合符节的参照甚至对应关系,而是指作为导演或作者身份(authorship)的“许鞍华”,以其对四十余年来香港电影持久而深刻的参与,可以使后者的整体历史结晶可见。

新浪潮与白话现代主义

年轻的许鞍华

故事当然要从新浪潮开始讲起。1975年,许鞍华从英国回到香港,在做过几个月的胡金铨助手后,先后为TVB、廉政公署和香港电台拍摄了《CID》、《ICAC》和《狮子山下》等电视电影和纪录片。当时的香港电视界风起云涌,丽的、香港电台、佳艺等都在尝试以新的剧种、主题和风格来吸引观众,尤其是1976年TVB专门设立了菲林组,启用一大批年轻的电视台学徒、学院派海归和影评人用16厘米胶片拍摄单元剧。除许鞍华之外,在TVB菲林组待过的还有谭家明、方育平、徐克等人,他们随后几乎同时期转投电影业。

香港新浪潮代表作《疯劫》与《撞到正》

1979年和1980年,许鞍华先后执导了《疯劫》和《撞到正》,成为香港新浪潮的代表作。说是新浪潮,却与法国新浪潮风貌迥异。众所周知,法国新浪潮最重要的理论背书是作者论,其中的预设是以摄影机视作作家的笔,用来表达导演自身的情感和思想。在当时的香港,作者态度最“新浪潮”应该是方育平,其对实景拍摄、景深长镜头美学、同期声甚至自反策略也探索最多、坚持最彻底。而置身于高度产业化的香港电影行业中,当时大部分电影人包括许鞍华并不拒绝拥抱市场和大众。

《疯劫》和《撞到正》都是跟编剧陈韵文合作的类型片,前者根据轰动一时的港岛龙虎山凶杀案改编,以张艾嘉为主视点破解这宗疑点重重的情杀案,并在恐怖和悬疑、爱情和暴力间进行密集的cult快感配置;后者则围绕长洲岛的一个戏班鬼上身的故事展开,在阴差阳错的情节、插科打诨的台词和杂耍打闹的肢体动作中成就一出诙谐喜剧。当然,恐怖、悬疑、鬼怪和动作喜剧这些元素在香港电影中都不算新鲜,这两部影片的“新”主要体现在叙事技法和视听风格的革新上。

《疯劫》中的李纨(赵雅芝 饰)

在《疯劫》中,闪回的插入持续扰乱着情节的线性编织,同时主观和客观镜头、主视点和次要视点镜头的突兀衔接也不断打破观众的认知建构,伴随着激进的剪辑、布景(很多时候场景直接消融于大片的蓝光中)和构图(大量非常规角度镜头)将诡谲灵异的氛围推向极端。

《撞到正》中的芳芳(萧芳芳 饰)

《撞到正》的题材为许鞍华的叙事实验提供了更多自由,这不仅因为喜剧、动作和歌舞(戏班表演)类型本身就内含对线性情节的弃置,更在于鬼上身的设置赋予这些元素一种分裂潜能:冤鬼附身的戏码将复仇附加于常规的念白和动作中,往往悬停或改变故事的预期走向。另外,影片更有趣的地方还在于对长洲种种仪式、民俗及其空间景观的物质性观看。许鞍华用大量篇幅细致地描绘了粤剧演出、儿童嬉闹、赌博、做法等场景,有一场甚至让冤鬼为了吃豆腐花而跟顽童们赌博以至于将复仇的事搁置一旁。可以说,许鞍华在这部影片中已经摆脱了对视听的高度控制,而是以近乎触觉的方式深入长洲在地生活的褶皱和肌理中。

米莲姆·汉森 Miriam Hansen

我们或许可以借用米莲姆·汉森(Miriam Hansen)的“白话现代主义”(vernacular modernism)一词来指认香港新浪潮。在对经典好莱坞的全球流通的解释中,汉森将“既表现又传播过现代性经验的各种文化实践,比如大规模生产和大规模消费的时装、设计、广告、建筑和城市环境,以及摄影、广播和电影等”称作白话现代主义。这个概念一方面旨在消解高级文化和通俗文化的二元对立,另一方面则凸显这些文化形式的流通性、混杂性和转述性。

而香港新浪潮之所以可以被视作上世纪七八十年代的白话现代主义就在于它不仅是好莱坞美学(拥抱类型、追求官能刺激)和战后欧洲电影美学(意义的游移、叙事的偶然和断裂、形式实验等)在全球传播的一环,更构成一种将香港本土地理景观、历史记忆和文化实践(粤语俚语、粤剧表演、鬼怪传说和民间信仰)纳入其中的文化转译,从而在实现香港电影技法革新的同时,大规模地生产出新的感觉结构。

《投奔怒海》海报

1982年的《投奔怒海》是许鞍华新浪潮时期最知名的作品。80年代初,淡出影坛多年、远走海外的香港左派电影故人夏梦被邀请回国,成立青鸟制片公司,首作就是《投奔怒海》,讲述日本左派摄影家芥川汐见在越战结束三年后回到越南的见闻。夏梦本来邀请严浩执导,但严浩担心失去台湾市场未敢接拍,而许鞍华不仅接拍还用了真名。依靠夏梦的关系,影片在海南搭景拍摄,成为比李翰祥清宫戏更早的陆港合拍片。影片多用深焦长镜头,尽量避免慢镜头和抒情音乐等常见的煽情手段,在风格上有着明显的纪实追求。

《投奔怒海》剧照

但另一方面,影片在叙事和人物塑造上却显得过分追求戏剧性,例如将调研得来的六家人的故事集中放在主角一家人身上,在严密、线性的情节织体中我们也无法发现《撞到正》式的迁延和脱轨。

作为香港左派的许鞍华:
日常诗学和女性书写

一个有趣的事实是,八十年代中期,在香港新浪潮逐渐融入主流的商业电影系统之际,许鞍华的作者姿态却愈发强烈。这一转变很大程度上是由台湾新浪潮促成的。她曾表示在看过杨德昌和侯孝贤拍现代生活、关注人的问题的电影后,自己也不再想拍越南、武打或者脱离现实的戏,只想拍关于人的平常生活的戏。不过要迟至90年代开始,她才在作品中实现了这一转向,将主要目光投注在香港人尤其是香港女性的庶民生活上。

《女人四十》《天水围的日与夜》《桃姐》

这方面的代表作有《女人四十》(1995)、《天水围的日与夜》(2008)和《桃姐》(2011),它们大概是许鞍华最为人所知也最受赞誉的作品。通过这些作品,许鞍华发展出一种平淡洗练的白描诗学,也可归入波德维尔所谓的亚洲极简主义。故事往往只关于吃穿住行、生老病死和迎来送往,情节上完全排除戏剧性,只有日常生活事件的缓慢流淌和往来重复。视觉上则通常采用中景或远景长镜头的静观姿态,先以微仰的角度将人物安放在画面较边缘处,使他们完全沉浸于其生活环境展开行动,对人与物及其所穿越的时空连续体表现出香港电影中少见的耐心。

《女人四十》中的孙太(萧芳芳 饰)

三部作品中《女人四十》的人物塑造最为成功,萧芳芳在其中饰演一位在家庭和工作的催讨中苦苦支撑的中年女性,但正如片中的台词“人生都系好过瘾嘅”,影片也正是在这些催讨中开掘出人性的光彩和生命的意义。

《天水围的日与夜》剧照

《天水围的日与夜》在我看来是许鞍华极简诗学的巅峰,展现了其娴熟的节奏掌控和抒情技巧。表面上影片在情节上浅淡如水,但却在节奏中内蕴着诗意。这种诗意尤其通过物质性的重复修辞来实现:影片中有大量关于“吃”的场景:贵和安吃青菜、蒸蛋、冬菇,外婆在医院喝鱼粥和燕窝粥,中秋夜贵、安和独身婆婆吃柚子等等;其他如买报纸、买纸巾、晾衣服等也都一再出现在影片中。在重复中,物体超越了其作为物的本身,随着影片的展开,我们渐渐领会到物中所蕴含的人情。换而言之,重复恰恰成为了变奏的承载,打开了影片的抒情空间。 

《男人四十》和《天水围的夜与雾》海报

尽管片名互文,《男人四十》(2002)和《天水围的夜与雾》(2009)却基本处于白描诗学的谱系之外。前者题材上更富有奇情色彩,剧情的巧合、情绪的掌控上都有强烈的通俗剧(melodrama)色彩;后者则在香港男人对大陆女人的极端折磨和杀戮中走向凶猛的批判。2006年,许鞍华受邀在内地拍摄了《姨妈的后现代生活》。影片讲述一个上海老太太可笑可怜的日常故事,由四个几乎独立的片段组成,整体结构处理得似乎稍欠圆融。此外,片尾着墨颇重的窗外大月亮固然寄托着某种超越性诗意力量,但其植入也显得牵强。许鞍华最熟悉的依然是香港社会,拍得最好的也依然是港式日常生活。

《千言万语》海报

《千言万语》(1999)是笔者非常偏爱的一部作品。这部筹拍6年、数换编剧、历尽万般辛苦终于完成的影片在许鞍华创作生涯中也占据着极为特殊的位置。形式上,它具有明显的风格杂糅性,在剧情片中加入了大量纪录片手法,对舞台剧的实录外,手摇提拍镜头、以滤镜做旧的画面和定格静照、新闻报道等等充斥全片;许鞍华甚至以“导演身份”亲自出镜,玩了一把流行的自反游戏,自此模糊戏剧和纪录界限成为许鞍华乐此不疲的作法;同时,它的非线性剪辑也增添了其实验气质。

《千言万语》剧照

不过影片更重要的部分来自主题。影片交叉拼贴了两个故事线:其一是演绎香港知名政治活动家、革命马克思主义同盟创始人吴仲贤生平的街头舞台剧,布景、灯光、表演都极具风格化,许鞍华全程以固定视角的中景镜头纪录/旁观了这一舞台剧;更重要的则是对七八十年代一群因种种缘由裹挟进入香港社运的人物生活的描写,其中有从意大利来香港的毛派神父、左派社运领袖、渔家少女和逃港青年等。

《千言万语》中的甘神父(黄秋生 饰)

正如许鞍华一再强调的,她要拍的并不是他们的政治生活、而是他们的生活本身,因此舞台剧显然居于次要地位,它为第二条线中的人物生活提供了必要的时代背景,也构成一种对照:前者是宏大激荡而线条清晰、充斥着主义之争的政治叙事,而后者则是将情感、欲望、意志、思想、行动、生与死、怕和爱统统包孕其中的生命叙事。借助这一生命叙事,许鞍华塑造了两个华语影史上令人难忘的存在主义当代英雄。神父甘浩望的存在主义气质具有明显的后现代性:身为毛派基督徒,他虔敬、谦卑,将对上帝之城的渴望投射在现世的改变上,倾注心力于教育渔民孩子、为渔民争取上岸权这些尘俗事务中;物质生活的贫瘠和激烈的绝食抗议带来了死亡的阴翳,时局变化和人事往来增添了救赎的无望感,却更加映衬出其“反抗绝望”的道德实践。

阿东(李康生 饰)与苏凤(李丽珍 饰)

与神父不同,作为逃港幸存者,阿东对政治运动开始时总保持着若即若离的冷感,后来因为对苏凤的暗恋而逐渐参与,其存在主义气质也主要蕴含在其对苏凤千言万语却始终沉默、世事变幻而不离不弃的深刻情感中。这段感情成为全片的线索,影片由阿东照顾撞车失忆的苏凤开始倒叙,逐步铺展开角色们十余年的生命历程。这段寻找记忆的情节几乎隐喻了影片创作本身。

许鞍华

1993年,许鞍华读到《东方日报》中的一个特写报道,讲一个二十几岁的流浪汉,在尖沙咀的天桥底下被人打死,记者采访死者哥哥才知道他其实是知识分子,从内地来到香港从事政治运动,最终因绝望而致死。许鞍华随后做了近半年的访问,认识了很多香港社会的边缘人物——从事政治运动的人,不幸的人和帮助他们的人。她后来解释自己为何执意要拍他们:“我在香港生活了四十几年,很少遇到是人物的人,但是这次我遇到很多人都是人物……经过剧本阶段,我才知道原来我一直想做的,就是有关存在的探讨。”(《许鞍华说许鞍华》(全新修订版))在90年代的浮华和末世焦虑中,许鞍华决定往回看,将一些被遗忘的人和事拉拽到记忆现场。她抛出了“左派何为?”的追问,通过这些很是人物的人物、这些后英雄时代的英雄对左派伦理进行了存在主义式的回答。在我看来,《千言万语》将香港左派电影提升到前所未有的高度。

《得闲炒饭》中的酷儿女性

近年来许鞍华对香港女性的关注进一步扩展到酷儿书写。《得闲炒饭》(2010)聚焦于一群活跃于中环的酷儿女性,她们不仅大谈性别政治学,更以自主洒脱的姿态用行动对男人们进行了性别教育,最终在两个孩子+四个妈妈+两个爸爸的共同体模式中走向happy ending。影片的主要场景是中环标志性地景半山步道,前半部不断拍摄周慧敏和吴君如在其中的往来相送,将抽象、空洞的空间转换为汇聚记忆、情感和具身经验的生活场所。

《我的路》中的跨性别者

公益短片《我的路》(2012)中,吴镇宇饰演了一位跨性别者,影片主要围绕着其变性手术前后的亲密关系展开。可以说,从《女人四十》等影片中对底层女性尤其是女工命运的关注到《得闲炒饭》等片中更加聚焦亲密关系的酷儿书写,许鞍华的影片见证也促成了香港性别议题和话语的多元和包容。

在香港思考国族身份

《客途秋恨》《上海假期》《明月几时有》海报

“中国”是香港人和香港电影绕不开的命运,而香港的故事之所以难说很大程度上就是因为与国族间复杂纠葛的关系。在许鞍华的创作中存在着一条清晰的国族书写脉络,尤其集中在《客途秋恨》(1990)、《上海假期》(1991)、《明月几时有》(2017)等影片中。

《客途秋恨》(剧照)

《客途秋恨》是许鞍华的自传作品,也是她最好的作品之一。影片讲述“我”自英国留学毕业回港后,与母亲延续着自童年开始的“战争”状态,而在不断重新在场的童年往事中,除了与母亲的冲突,还有来自祖父祖母的慈爱,这种慈爱尤其表现为一种古典文化的滋养:收音机中传来的南音唱腔《客途秋恨》、用粤语背诵的唐诗宋词;再后来,“我”随母亲前往日本别府,她终于在几十年的客途之后重归故土,而“我”也最终实现了与母亲的和解。影片中进行身份探寻的不仅有“我”,还有母亲。她最终也决定回到香港,因为“日本菜太冷,还是靓汤好喝”。靓汤当然只是“作为整体的生活方式”的文化香港/中国的代指。

《客途秋恨》片段

由此,一个开放的情境主义式的东亚观念通过对血缘和复杂的国族恩仇的超克现身了。如果说血缘和肤色具有被抛意义上的命定性,而通过对自身生命境遇的接纳,我们却能够抵达某种程度上的主动认同。换言之,与大陆电影在寻根(无论是认同还是批判)中对“中国”的先行预设不同,作为域外的香港为许鞍华提供的一个优势点在于,她能够坦然地揭示出国族本身的建构性质:我们的文化身份并非自然、先验的,而是通过听南音、说粤语、喝靓汤等日常生活实践展演出来的。

纪录片《去日苦多》片段

1997年,许鞍华和崔允信合作拍摄了一部纪录片《去日苦多》。影片主要记录了许鞍华和自己昔日港大同窗的一次谈话,对九七症候下的回忆和时间意识以及生活经验多有涉及。许鞍华在其中回忆起殖民地原罪心态和主体生成,一方面作为殖民地人,不懂中国文化让人对祖国感到抱歉,另一方面为了生存竞争又必须接受西方教育,而又恰恰在这种悖论和矛盾的经验中实现独特的身份认同。吴霭仪则在影片最后激烈陈说了自己的自白和警世之言。她表示自己这一代人得益很多,却并未能超出时代的限制,而这场拼命想要去保住某些珍贵之物的战争可能终究也是一场losing battle。与现下对照,《去日苦多》仍然是理解香港非常有趣而重要的作品。

《明月几时有》中的方兰(周迅 饰)

讲述1940年代香港抗日故事的《明月几时有》则接续了许鞍华反契约论的国族观念。通过对活跃于新界和香港市区的东江纵队抗战史的记录、回忆和演绎,影片将一段被殖民、冷战、资本主义等主导概念遮蔽的另类香港史重新纳入视野,同时也以其对日常生活的呈现和关注更新了主流的抗战叙事。无疑,在国族愈发构成问题的今天,《明月几时有》构成一次围绕着身份认同的感觉结构进行重新配置的政治事件。

《黄金时代》海报

《黄金时代》(2014)同样重返1940年代,而且是对中国现代史更为直接的书写。通过萧红的生平流徙,许鞍华串联起从满洲到上海、延安到武汉再到香港的左翼知识分子流亡和抗争。不过正如影片所显示的,萧红更接近一个纯粹的作家,而非积极参与抗战或阶级斗争的左翼知识分子。某种意义上正是这种外围和边缘位置决定了萧红的漂泊,因为她在一个急遽政治化的年代却拒绝了任何一种特定的意识形态或政治集团给予的归属感和安全感。

《黄金时代》中的萧红(汤唯 饰)

从这里我们或许可以窥见许鞍华格外钟情张爱玲(许鞍华先后改编了三部张爱玲小说,分别是《倾城之恋》、《半生缘》和《第一炉香》)的部分原因。用许子东的话来说,张爱玲的小说是以《红楼梦》式的旧白话写就的现代主义,就此她与各种流派的新文学以及鸳鸯蝴蝶派区分开来,在现代文学史上占据着一个边缘却独一无二的位置。

而在《黄金时代》和《明月几时有》中,许鞍华实践了一种与边缘性的历史书写匹配的自反策略。自反在许鞍华的创作中并不少见,比如前文提到的《千言万语》,又比如《天水围的日与夜》和《得闲炒饭》等影片中插入的静照和动画,这些媒介融合的时刻凸显了影像的人工性。

《明月几时有》中的抗战老兵(梁家辉 饰)

但要直到《明月几时有》和《黄金时代》的历史书写中,许鞍华才对这一策略进行了华语电影中前所未有的大规模运用:前者以梁家辉饰演的抗战老兵的回忆贯穿全片,在伪纪录片式的采访中,身处当下时空的叙述者进入前台,历史与当下、真相与展演的激烈碰撞变得可见;而后者中则有着大量演员直视镜头的客观陈述,比如萧红的饰演者汤唯在开场戏中就宣布“萧红死于1942年”,而有些时候剧情内场景和客观陈述的场景甚至会在一个镜头内完成,例如王千源前一秒还在与萧红聚会下一秒就转向镜头。尽管自反是大卫·罗德维克所谓“政治现代主义”电影的经典技法,但就算是最世故的观众面对如此极端的运用恐怕还是会大受刺激。

《黄金时代》片场

在笔者看来,自反不仅暴露了电影、回忆和历史书写的虚构性,体现出一种政治上的审慎态度,更通过媒介操演的游戏在不可抵达的历史真实与现在时态的戏剧展演的张力中,拉拽出一种第三模态。阿甘本会说,回忆或电影归根结底是一种差异性的重复,是此曾在媒介中的生成和返归。

对边缘的高度敏感、对身份的质疑和探寻、对任何特定历史书写的警惕......毫无疑问,即使许鞍华已经日益转向合拍片,这些也依然是她的香港底色,而这或许也是香港电影作为一种方法或视野的价值所在。

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